|
В каком бы стиле не играл чернокожий басист Маркус Миллер, будь то смуф джаз, постбоп, фьюжн, поп, джаз-фанк, ритм-энд-блюз и хип-хоп, он делает это так, что у слушателя захватывает дух. Пройдя школу великого гуру Майлса Дэвиса, он и сам стал незаурядным экспериментатором, одна версия ?Лунной Сонаты? Бетховена в стиле хип-хоп чего стоит! Выучившись на наследии гения баса Джако Пасториуса, ему явно удалось в своих композициях превзойти учителя. А также войти в символическую пятерку самых значимых бас-гитаристов мира. И стать настоящим монстром баса, непревзойденным мастером слэпа и самым востребованным и высокооплачиваемым басистом планеты, играющим фанк и соул.
Мистер Миллер, что в детстве повлияло на Ваше становление как музыканта?
Много было причин. Я родился в Бруклине (14 июня 1959 года ? прим. авт.), где переплелось много музыкальных культур. С детства я слышал и негритянский рэп, и южноамериканские самбы, и ямайкский реггей, и уличный диксиленд, и церковные песнопения госпелс. Причем мне нравилось слушать всё! И уже лет в десять я понял, что музыка ? это мое призвание. Правда, что-то я слушал чаще, например джаз, так как мой двоюродный брат Уинстон был пианистом в джаз-банде и частенько брал меня на свои концерты. К тому же мой отец был органистом в церкви, он был не против, чтобы я начал учиться музыке и поступил в колледж Laguardia School of Performing Arts. Это было серьезное учебное заведение, где я постигал такие дисциплины, как теория музыки, композиция и многие другие.
А какой инструмент тогда Вы для себя выбрали?
Ещё до колледжа я начал заниматься на флейте, потом на кларнете. А во время обучения серьезно ?запал? на бас-кларнет.
И первую работу Вы получили именно как исполнитель на бас-кларнете?
Совершенно верно, я был зачислен в симфонический оркестр города Феникс, где играл на этом инструменте.
Почему же Вы так недолго были музыкантом симфонического оркестра?
Потому что во мне постоянно пульсировал ритм. Я понимал, что я не могу долго сидеть на одном месте, мне нужно было выплёскивать свою энергию. Такой музыкой был фанк, и я начал параллельно с основной работой выступать с фанк-группами, играя на саксофоне. Потом это стало захватывать меня всё больше и больше, и симфонический оркестр пришлось оставить.
А почему начали осваивать бас-гитару?
По простой причине ? это главный инструмент в фанке. Бас даёт ритмический рисунок музыке, он ? её пульс и, если хотите, мотор. Именно бас-гитара способна ввести слушателя в некий ритмический транс, поглощающий его сознание практически полностью.
Насколько сложно было самостоятельно освоить бас-гитару?
Да, это было непросто. Я уже имел базовые знания о нотах, об аккордах и прочих теоретических вещах, поэтому азы усвоил достаточно быстро. Гораздо сложнее было научиться импровизировать, а сложнее стократ ? выработать свой стиль игры на басу. Чтобы восполнить первый пробел я снова пошел учиться и четыре года усердно занимался в Queens Colledge, а для достижения второй цели мне пришлось многое перенимать у басистов, игрой которых я восхищался, на кого равнялся и кого считал своими кумирами. И всеми силами старался подтянуться до их уровня.
И кто это был?
Отличных басистов было много, но, на мой взгляд, по настоящему великих ? два. Это Стэнли Кларк (Stanley Clarke) и Джако Пасториус (Jaco Pastorius). Джако до сих по остаётся моим музыкальным гуру. Пластинки, на которых он играет, я заслушивал до такой степени, что они портились. Альбом WEATHER REPORT ?Heavy Weather? я вообще покупал три раза, и слушал его постоянно. Влияние на меня Пасториуса было очень сильным. Именно благодаря нему я начал анализировать структуру прослушиваемых композиций, в результате чего появилось больше уверенности в себе в импровизационных кусках. Я также понял, как важно знать теорию, а не только практиковаться в игре на басу до потери пульса. Джако открыл мне неведомые ранее музыкальные направления, такие как бибоп и джаз-рок.
Как долго Вы играли в нью-йоркских клубах до того, чтобы получить работу в профессиональной группе?
Года четыре. Лет в тринадцать я начал выступать и прошел через множество клубных групп, игравших и фанк, и ритм-н-блюз, и соул, и джаз. Первой серьезной командой была HARLEM RIVER DRIVE, где барабанщиком был будущий член WEATHER REPORT Омар Хаким (Omar Hakim). Как-то придя на концерт этой группы джазовый барабанщик Ленни Уайт (Lenny White), только что покинувший проект RETURN TO FOREVER, предложил мне работу в его новом бэнде. Мне было тогда семнадцать.
Чем Вам запомнилась работа с Ленни Уайтом?
Прежде всего тем, что он дал мне много бесценных советов. Я часто разговаривал с ним о том, как правильно играть. Мне казалось, что я играю неправильно, используя для удара по струнам только большой палец. Но Ленни говорил мне на это: ?Играй как тебе удобно, не задумывайся над тем, как расположены твои пальцы, просто играй?. И я выработал-таки оригинальную технику слэпа, в которой единственно правильным ударом по струнам является расположенный под разными углами атаки большой палец. Ленни Уайт здорово помог мне в выработке собственного стиля. Он советовал мне: ?Ты играй этот кусок так, потом по-другому, потом сделай следующий вариант, и так далее. Играй как можно больше и сделай максимальное количество различных вариантов. Делай это постоянно. А потом отслушивай всё это. И наверняка, слушая какой-то из записанных кусков, ты скажешь: О! Это моё!?. И что самое поразительное, это действительно сработало!
А чем обусловлено желание в дальнейшем поработать с поп-исполнителями?
Когда твоё имя становится на слуху, то разные известные исполнители приглашают тебя в качестве аккомпаниатора на свои альбомы и шоу. Для молодого музыканта это отличная возможность укрепить своё положение в музыкальном мире, да и денег заработать. А также параллельно открыть для себя новые территории в творческом плане. С некоторыми исполнителями меня к тому же связывают и дружеские отношения, а для некоторых я работал практически не напрягаясь ? приходил в студию, исполнял с листа свою партию, забирал гонорар и тут же уходил. Но в основном я подходил к этой работе очень ответственно, ибо такие великие исполнители, как Лютер Вэндросс (Luther Vandross), Роберта Флэк (Roberta Flack), Арета Фрэнклин (Aretha Franklin), Пол Саймон (Paul Simon), Джордж Бенсон (George Benson) и Дэвид Сэнборн (David Sanborn) сами выкладывались на полную катушку, и своим музыкантам не давали расслабиться.
Вы выступаете на этих альбомах и как композитор. Ведь именно на альбоме Сэнборна ?Voyeur? впервые позвучал Ваш фанк-номер ?Run To Cover?, названный критиками ?слэп-гимном??
Я долго и плодотворно сотрудничал с Дэвидом. Именно с его помощью родились многие басовые партии того времени. Я многому научился от него как композитор, именно благодаря ему начал сочинять. А что касается ?Run To Cover?, я горжусь, что написал эту композицию. Правда, живое исполнение этой вещи на альбоме Сэнборна "Straight to the Heart" мне нравится значительно больше.
А какие номера, исполненные Вами на альбомах разных исполнителей, Вы считаете наибольшими творческими удачами?
?Hideaway? с Санборном, ?Rio Funk? с Ли Ритенуром (Lee Ritenour), и несколько композиций с Майлсом Дэвисом (Miles Davis).
В это время начали выходить и Ваши сольные альбомы, когда для них писался материал, ведь Вы были постоянно заняты как сайдмен?
Лет пять-шесть до выхода дебютника ?The Sun Don?t Lie? у меня копился авторский материал. Я периодически что-то записывал, какие-то фрагменты демонстрировал друзьям. Альбом был готов где-то в 1991-м, но я был в сомнении, стоит ли издавать материал, где я смешиваю мои любимые стили фанк, хип-хоп, бибоп и соул, и в котором основным инструментом выступает бас-гитара. Насколько это будет интересно слушателю? В 1993-м решился и выпустил альбом. Народ послушал и ? потребовал продолжения. И через восемнадцать месяцев получил мой следующий диск "Marcus Miller". Потом всё пошло по накатанной. Это только на первый альбом у тебя времени в избытке, практически вся предыдущая жизнь. Но потом ты должен радовать слушателя через не очень большие промежутки времени, ибо это уже становится твоим долгом перед ним.
Критиков Вы тоже обрадовали, да так, что за альбом ?Tales? (1995) Вы получили премию Grammy...
Для меня было неожиданностью, что уже дебютный альбом ?The Sun Don?t Lie? был в числе номинантов на Grammy Awards. Причем фаворитами критиков были ?Mr. Pastorius?, сыгранная двуручным теппингом, и моя версия композиции Джако "Teen Town". А на ?Tales?, я думаю, улучшилась и моя техника слэпа, и мои композиторские способности, да и вещи стали более осмысленными.
А что произвело впечатление на Майлса Дэвиса, который пригласил Вас в свою группу?
Трудно сказать. Меня к тому времени уже многие знали, я постоянно работал с различными исполнителями в студиях Нью-Йорка. Естественно, я знал творчество Майлса Дэвиса, он был кумиром для всех, ибо то, что он делал в музыке, было недосягаемо для многих. Это была совершенно другая вселенная со своими звездами и планетами. И когда как-то на записи в одной из студий мне принесли записку, в которой был написан номер телефона и фраза ?позвони Майлзу?, я воспринял это как розыгрыш. Но когда я все же позвонил, и убедился, что на том конце провода действительно Майлс Дэвис, то здорово стушевался. В назначенное время приехал в его студию, и ответственность того, что я буду записываться с гением помогла мне собраться и выдать лучшее, на что я способен. Скорее всего, у каждого великого человека есть аура, которая накрывает других людей и помогает создавать что-то вне пределов их возможностей. Альбомы, записанные с Майлзом ("Tutu" (1986) и "Music from Siesta" (1987) ? прим. авт.), а также концертные выступления с маэстро ? одни из самых ярких событий моей жизни. Я очень жалею, что смерть Майлза не позволила нам создать что-то ещё.
Почему, будучи недавно на гастролях в Италии, Вы извинялись за какой-то поступок Майлза Дэвиса?
Майлз ? гений, а как все люди такого плана непредсказуем. Он мог без каких либо причин не придти в студию в назначенное время, когда все уже собрались, но это отражалось только на музыкантах и персонале, а также на цикле записи. Гораздо хуже, когда, отыграв минут пятнадцать концерта перед многотысячной аудиторией, он уходил со сцены, приказывал нам идти за ним и уезжал, забыв о ждущих зрителях. Как-то такой случай произошел в Италии, и, будучи на гастролях в этой стране, я извиняюсь, ибо я тоже вместе с ним покинул тогда сцену.
А как Вам удавалось совмещать статус постоянного участника составов Майлса Дэвиса, Дэвида Сэнборна и Лютера Вэндросса, ведь эти музыканты активно гастролировали?
Я принадлежу к тем людям, которые должны делать несколько дел одновременно. Естественно, я могу сконцентрироваться на чем-то одном, но мне порой кажется, что на эту концентрацию уходит слишком много энергии, которую можно использовать с большей пользой. Я трудоголик, и привык работать до помутнения в глазах. Особенно это касается работы над новым альбомом, над процессом его записи. Тогда я вообще по несколько суток не вылезаю из студии. Я уверен, что главное для музыканта ? постоянно быть креативным и создавать что-то новое, а для этого нужно постоянно находиться в движении. Быть задействованном в нескольких проектах сразу, гастролировать по всему миру с различными составами и писать, писать, писать музыку для себя, для других, для театральных постановок и кинофильмов?
Кстати, Ваши произведения входят в саундтреки к нескольким кинофильмам. Каким образом они отбираются?
Мне интересно работать с режиссерами, которые совершенно четко знают, какая музыка должна звучать в их фильме. К таким я отношу Спайка Ли, к примеру. Что касается написания треков для фильмов, великий Квинси Джонс учил меня делать так, чтобы они были максимально отличными друг от друга, чтобы в условиях жанровой схожести фильмов, скажем, романтических комедий, они придавали фильму элемент оригинальности. Как, например, моя музыка в фильме ?Boomerang? с Эдди Мёрфи.
А почему, живя в Нью-Йорке, Вы долгое время сотрудничаете с европейской рекорд-компанией Dreifus?
Я познакомился с директором этой компании Фрэнсисом Дрейфусом (Francis Dreyfus) в конце 70-х годов. Он показался мне интеллигентным и порядочным человеком. Начало нашей совместной работы ? моя игра на басу на альбоме Жана-Мишеля Жарра (Jean-Michel Jarre) ?ZooLook?. А когда в 1991 году Фрэнсис открыл джазовое подразделение Dreyfus Jazz, то я стал первым артистом, который подписал с ним контракт. Мы работаем и по сей день, и это сотрудничество плодотворно и позитивно.
А что Вы думаете по поводу mp3-формата, ведь он снижает продажи альбомов и является для индустрии целом и музыкантам в частности большой проблемой.
Сначала появление mp3-файлов меня шокировало. Я подумал, как я буду зарабатывать на жизнь, если пластинки перестанут продаваться? Но потом успокоился, ибо увидел, что поклонники всё равно покупают мои альбомы. А появление огромного количества людей в наушниках на улицах города я расцениваю как позитивное явление. Ибо народ активно слушает музыку без видеоряда, а ведь несколько лет назад многих невозможно было заставить это делать без созерцания картинки на экране. Это подстегивает воображение слушателей, которые со временем, возможно, переключаются на более сложную музыку.
Ваши последние альбомы содержат значительное количество кавер-версий известных произведений. Почему?
Когда я делал ?M2?, то решил исполнить на нем "Goodbye Pork-Pie Hat", "Amazing Grace", а также "Red Baron" Билли Кабэма (Billy Cobham). По поводу последней хочу сказать, что мною двигал интерес, как сам Билли её оценит. К счастью, автору моя версия понравилась. На последнем альбоме ?Silver Rain? тоже много кавер-версий. Когда ты постоянно в дороге, то писать новые произведения проблематично по причине полного отсутствия для этого времени. А если написал, то её нужно репетировать. Что тоже непросто. Так что пойдём по пути наименьшего сопротивления. Представьте ситуацию, когда на гастролях на саундчеке мне вдруг захотелось сыграть старую джаз-роковую вещь Эдгара Уинтера ?Frankenstein?. Другие музыканты тут же подхватывают мотив, и спонтанно у всех появляется желание сыграть её на концерте. Играем. Публика в восторге, так почему же не записать вещь на пластинку? Сказано ? сделано. Мы выбираем композиции Принса (Prince), Джими Хендрикса (Jimi Hendrix) и других знаменитостей и идём в студию, где показываем, как мы творчески переосмысливаем эти вещи.
Переосмысление ?Лунной Сонаты? Бетховена, исполненной в стиле хип-хоп, весьма неожиданное и смелое?
Я уже говорил, что я гиперактивен, и во мне постоянно пульсирует ритм. Идея сделать такую версию ?Лунной Сонаты? пришла мне в голову, когда я услышал, как мой 16-летний сын разучивал эту вещь и играл её на фортепиано. Я подумал, а не добавить ли туда барабанов и баса, настоящий фанк-бит? Подойдя к сыну, я начал отстукивать ритм, в моей голове уже начали складываться басовые партии. Так возникла эта кавер-версия. И вообще, я люблю кавер-версии потому что, послушав хорошо знакомое ему произведение, слушатель откроет для себя что-то новое, а это новое и несет печать индивидуальности исполнителя-интерпретатора.
Можно ли сказать, что Ваша индивидуальность более всего проявляется на концертах, особенно если играть в составе проекта THE LEGENDS, образованном Вами несколько лет назад?
Да, в полной мере. Этот состав, в котором мне удалось собрать Эрика Клэптона (Eric Clapton), Джо Сэмпла (Joe Sample) и Стива Гэдда (Steve Gadd) был на редкость удачным. Несмотря на тотальную занятость участников, нам удалось дать несколько фантастических шоу и записать одно из них на DVD. Надеюсь, что продолжение последует. И думаю, что этот состав всё же созреет для работы в студии, предпосылки к этому есть. А время для этого постараемся выкроить.
А что ещё входит в творческие планы Маркуса Миллера?
Планов огромное количество. Много смелых идей, подобных скрещиванию джаза и оперы в проекте знаменитого оперного тенора Кенна Хикса (Kenn Hicks). Интересно, что из этого получится. На очереди запись музыки к паре кинофильмов, а также разбор накопленного нового материала, который, возможно, оформится в новый альбом. И, конечно же, активная работа студийного сайдмена и постоянные гастроли. Много концертов запланировано в Европе.
Почему Вы опять стали на концертах играть на бас-кларнете?
Потому что хочется чередовать агрессию бас-гитары и доброту этого музыкально инструмента. Это здорово, когда после нескольких мощных изматывающих слушателя номеров даёшь ему возможность отдохнуть и расслабиться. Немного романтики никогда не бывает лишним.
Но что всё же, по-вашему, является главным посылом к слушателю?
Главное, чтобы слушатель понял, что ему хочет сказать музыкант. Главное средство общения для нас ? человеческая речь, но так уж получилось, что люди говорят на разных языках. Музыка ? один из уникальных языков, которую способны понять все. Нужно только иметь настоящую идею и для того, чтобы довести её до слушателя, необходимо научить свой инструмент говорить. Это очень непросто, но я постоянно стремлюсь к этому. Этому способствует периодически посещаемые меня волны вдохновения.
А откуда они приходят, эти волны?
Прежде всего, изнутри, из уголков сознания. Я думаю, что основной источник вдохновения ? вы сами, только оно сидит в вас очень глубоко. Прислушивайтесь к своим ощущениям, откройтесь себе самому, вашим близким, друзьям, семье, детям, и вы почувствуете эти волны. Задача музыканта ? выразить их языком музыки. Задача настоящего творца ? создать новую музыку.
А возможно ли в настоящее время создание новой музыки?
Пока остались музыканты, способные экспериментировать, такая возможность остаётся. В настоящее время это практически невозможно, ибо искусство в целом и музыка в частности нивелируется и упрощается. Это нормальная ситуация развития по спирали. Но я уверен, что виток спирали, идущий вниз в скором времени достигнет низшей точки и пойдёт на подъём.
Выражаю благодарность за помощь и доброе отношение Александру Лоевскому (?Пурпурный Легион?)
Валерий КУЧЕРЕНКО,
MUSIC BOX
|
